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Curiosidades
Quando os violões se encontram

Quando os violões se encontram

Leonardo Dantas Silva
Do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.




A exemplo do piano forte, o violão vem a ser introduzido no Brasil a partir dos anos finais do século XVIII, como originário da Península Ibérica onde era chamado de guitarra.
Ao contrário do violão, a viola de arame é encontrável na literatura desde os tempos do Rei Afonso V, de Portugal, que concede, em 1455, perdão a um tocador que fora encontrado na vila de Évora, “uma hora depois das onze, tocando viola”. O instrumento aparece constantemente em relatos dos séculos XV e XVI em Portugal, lembrando a Crônica de El-Rei D. Sebastião, escrita pelo frei Bernardo da Cruz, em que o rei D. Sebastião (1554-1578) levou em sua expedição à África o violeiro Lemos de Domingos Madeira, como forma de entreter a tripulação. No depoimento de um contemporâneo, Philipe de Caverel, diz que foram encontradas nos destroços da batalha de Alcácer Quibir (1578) um grande número violas – “dez mil guiteres” –, o que pode denotar um certo exagero mas diz bem da popularidade daquele instrumento.
O violão, também chamado de guitarra na Espanha e em outros países, é de origem árabe, sendo assim conhecido desde o Renascimento, século XV e XVI, em sua forma rudimentar. Sua configuração atual data do século XIX, quando teve o seu tamanho aumentado e lhe foi acrescida mais uma corda, correspondente ao mi grave (bordão), dispondo assim de três cordas graves (mi-lá-ré) e três agudas (sol-si-mi). Tem este as suas origens no alaúde, outro instrumento de cordas dedilhadas de origem árabe, com larga difusão na Europa da Idade Média ao Barroco, cuja forma é hoje assemelhada ao nosso bandolim.
O viajante francês Louis-François de Tollenare, que viveu no Recife no final da década de 1810, registrou em suas Notas Dominicais, um desenho no qual aparecem duas mulheres dançando ao som da viola, possivelmente parte de um lundu.
Escrevendo em 1817, Tollenare descreve o lundu como dança:

A mais cínica que se possa imaginar, não é mais nem menos do que a representação a mais crua do ato de amor carnal. A dançarina excita o seu cavalheiro com movimentos os menos equívocos; este responde da mesma maneira; a bela se entrega a paixão; o demônio da volúpia dela se apodera; os tremores precipitados das suas cadeiras indicam o ardor do fogo que a abrasa; o seu delírio torna-se convulsivo, a crise de amor parece operar-se, e ela cai desfalecida nos braços do seu par, fingindo ocultar com um lenço o rubor da vergonha e do prazer.

A partir da primeira metade do século XIX, o repertório de músicas européias, executado nos teatros e salões, com grande parte delas incluídas nos programas das bandas militares, logo contagiou as camadas mais populares. As valsas, em andamento ternário que faziam rodopiar os pares nos salões da primeira metade do século XIX, ganharam novas cores ao contato com o lundu, transformando-se no final do século no maxixe das composições de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Patápio Silva e Anacleto de Medeiros.
O shottisch, vocábulo alemão logo abrasileirado para xótis e xote, a mazurca, a quadrilha francesa e, sobretudo, a polca foram ganhando novas cores e andamentos bem ao gosto dos músicos brasileiros, constituindo-se, em suas fusões e comunicações, em novos ritmos nacionais a partir da segunda metade do século XIX.
A polca, tocada nos repertórios das bandas militares, uniu-se ao dobrado e deu a polca-marcha, origens remotas do nosso frevo instrumental. Nos salões, fundiu-se com a mazurca, originando a polca-marzurca; juntando-se ao lundu, transformou-se em polca-lundu que, por sua vez, deu origem à polca-choro.
É desta época a popularização do maxixe, definido como o modo brasileiro de dançar a polca, que, ao contato com o lundu, vem ganhar requebros, ousadia e lascividade em suas apresentações nos mal iluminados salões das sociedades dançantes e do Clube de Dança Popular do Rio de Janeiro, no final do século XIX, passando para as peças dos teatros de revistas e firmando-se como gênero de maior sucesso da música brasileira por mais de meio século.

O maxixe tem ciência,
ou pelo menos tem arte.
Para haver proficiência
basta mexer certa parte.

Mas logo a chamada “dança lasciva”, própria “das casas de bailes públicos onde é exibida, ambientes freqüentados por mulheres de vida fácil e homens sem escrúpulos”, vem a tomar conta de outros centros, dentre eles, o Recife. Na imprensa, segundo descreve A Pimenta, n.º 20/1901, o maxixe passou a ser “uma dança levada. Toda cheia de caídos. Em que a mulata é danada. E o homem é todo mexidos! Em que tudo mexe. De cá para lá. E quem mais remexe. Mais no goto dá... Que não só se mexe com as pernas. Mas mexe com tudo mais!” Chegando o jornal Pernambuco (1912) a afirmar: “O Recife é por excelência a cidade dos maxixes, que pululam cada vez mais nas principais ruas de nossa capital”.
Enquanto se condenava o maxixe como dança, com sua coreografia libidinosa, própria dos meretrícios, sua execução como música despertava cada vez mais simpatizantes. Conta Luís Carlos Saroldi que, em 1907, o então ministro da Guerra, Hermes da Fonseca, “resolveu banir o maxixe dos repertórios das bandas militares” depois que o ministro alemão barão von Reichau, convidado para assistir às manobras militares do nosso Exército, solicitou ao mestre da banda a execução do Vem cá mulata, maxixe de Arquimedes de Oliveira.
Tal não foi a surpresa quando sete anos depois o mesmo Hermes da Fonseca, aos 58 anos, ocupando a Presidência da República (1910-1914), saído de uma viuvez e recém-casado com Nair de Tefé, a primeira caricaturista de nossa imprensa, trinta anos mais nova do que ele, permitiu que nos saraus do Palácio do Catete, para os quais era convidado todo o corpo diplomático, fosse executado o Corta-Jaca, maxixe de Chiquinha Gonzaga, além de outros sucessos da época executados ao violão popular.
O maxixe de então foi o antecessor da lambada do início dos anos 90, e, na interpretação de Luís Carlos Saroldi, “veio a se constituir em um dos fenômenos mais representativos da criatividade brasileira, resultado da habilidade tupiniquim de cruzar influências, deglutir contribuições alienígenas e superar as necessidades prementes”.
Por sua vez, o violão popular fazia assim a sua entrada triunfal nos salões mais finos e abastados, episódio descrito por Catulo da Paixão Cearense, in Matta iluminada (1924):

Hoje eu quase não entendo
essa linguagem que falas!
És o instrumento das salas,
pois trocastes, ó meu violão,
pelos palácios dos nobres,
que agora te dão açoite,
a majestade da noite,
tua glorificação.

O violão é descrito pelos vários dicionaristas como “instrumento cordofone, que soa por dedilhado, maior do que a viola, com caixa de ressonância em forma cintada do algarismo oito, da qual sai uma haste de madeira chamada de braço”. No braço, ou espelho, estão fixados 19 trastes (responsáveis pela formação do mesmo número de casas), sobre os quais são esticadas seis cordas (fabricadas em náilon ou metal), sendo três mais grossas (capeadas de metal fino), chamadas de bordões, e três mais finas, as primas, amarradas em igual número de tarraxas e afinadas por cravelhas mecânicas, alojadas na extremidade do braço (cabeça). Um cavalete de madeira fixa as cordas ao tampo harmônico, de fundo plano e uma abertura circular (boca).
Esclarece Suetônio Soares Valença , sobre o verdadeiro surgimento da Música Popular Brasileira, naquele início de século XX:

Na verdade, ambos – choro e maxixe – são a resultante final do abrasileiramento da valsa, shottisch, mazurca, quadrilha e sobretudo polca, sendo o choro a maneira brasileira de tocar essas danças-músicas e o maxixe o modo de dança-las. Criações de músicos populares brasileiros, impregnadas do substantivo de origem negra, o choro encontrou no maxixe o seu paralelo no campo da dança maxixe, num segundo momento, gênero musical. [...] À maneira “chorada”, lânguida de os músicos populares, moradores em sua maioria na Cidade Nova – trecho compreendido hoje entre a estação Central do Brasil e a Praça da Bandeira [Rio de Janeiro] –, interpretavam músicas de danças européias, sobretudo a polca, fez nascer, por volta de 1880, o choro. Num primeiro momento, modo de tocar, e, tempos depois, gênero de música, o choro teve inicialmente no violão e no cavaquinho seus instrumentos de execução. A eles se juntaria a flauta, constituindo-se assim a formação básica do choro carioca.

Estavam, pois, fixadas as bases dos conjuntos de choro, surgidas no final da segunda metade do século XIX, cabendo ao flautista Joaquim Antônio da Silva Calado Júnior (1848-1880) a primazia de ter sido o primeiro a fazer uso de tal formação: flauta, cavaquinho e violão. Logo, outros conjuntos com a mesma formação foram surgindo no meio da gente modesta da cidade do Rio de Janeiro, habitantes da área denominada de Cidade Nova, já referida anteriormente.
Calado Júnior, que nos deixou o antológico Choro de Calado, veio a ser sucedido por outro virtuose da flauta, Patápio Silva (1881-1907), agraciado com medalha de ouro do Instituto Nacional de Música (1903), este último, com algumas de suas execuções preservadas em disco pela Casa Edson do Rio de Janeiro.
Os primeiros conjuntos de choro constituíam-se, em sua maioria, por flauta, cavaquinho e violões. A flauta como solista, o cavaquinho como centro, e os violões; ora fazendo solo, ora as modulações do acompanhamento. Na primeira década do século XX, esses conjuntos passam a contar com o concurso de outros instrumentos de sopro – flautim, trombone, bombardão, bombardino, trompete, clarineta e oficleide (oficlide); este último, instrumento de sopro da família dos metais, com nove a doze chaves, em desuso em nossos dias. Sua forma em U fechado era muito assemelhada ao saxofone. Da família das cordas vieram incorporar-se aos grupos de chorões, o bandolim (que teve no pernambucano Luperce Miranda e no carioca Jacob Bittencourt seus maiores intérpretes), a bandurra, a bandola e o violão de sete cordas, transformando os solos e as improvisações em grandes desafios para seus intérpretes.
Nas improvisações é que tais instrumentistas destacavam suas habilidades de verdadeiros virtuoses, denominando-se tais conjuntos de pau-e-cordas, a exemplo das primeiras orquestras dos blocos do Recife. Eram formados por instrumentos de cordas (cavaquinho e violões) e madeira (flauta transversa), este o instrumento mais popular na segunda metade do século XIX e início do século XX.
As modulações dos violões, o contracanto do cavaquinho e a improvisação da flauta, deram lugar ao quarteto ideal em que, segundo o maestro Batista Siqueira (1906-1992), “somente um dos componentes sabia ler a música escrita [partitura]; todos os demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmônico”.
Sobre tais improvisos, lembra José Ramos Tinhorão a execução da polca Caiu, não disse?, composta pelo flautista Viriato Ferreira da Silva (falecido em 1883); “numa clara referência à preocupação virtuosística do solista compositor, no inventar de passagens (modulações) capazes de derrubar os seus acompanhantes”. Outro exemplo seria o tango brasileiro de Chiquinha Gonzaga, Só no choro, composto em 1889.
No início do século XX eram tantos os conjuntos de choro, formados por elementos da baixa classe média, que o carteiro carioca Alexandre Gonçalves Pinto, ele próprio devotado boêmio e grande chorão, em seu livro de memórias, O choro: reminiscência dos chorões antigos (Rio de Janeiro, 1936), relaciona, direta ou indiretamente, “dados identificadores de 285 chorões, dos quais cita 80 como tocadores de violão, 69 de flautas, 16 de cavaquinho (pelo fato de alguns violonistas também executarem o cavaquinho), 15 sopradores de oficlide; o quarto instrumento mais popular no choro, antecessor do saxofone”.
Adianta o mesmo autor, com base naquele memorialista carioca, que 128 chorões eram funcionários públicos (militares e civis), dos quais 44 pertenciam ao Correio e Telégrafos, seguindo-se das bandas militares (de onde se originava grande parte dos instrumentistas de sopro), 31 de repartições federais, 13 da Prefeitura do Rio de Janeiro, dentre outros. Nas demais ocupações, a lista cita funcionários da Light, artífices, comerciários e até o sacristão da igreja de Santo Antônio (Pedro Sacristão) e um vendedor de folhetos de modinhas (Francisco Esquerdo), que se apresentava como cantor em tais conjuntos.
Esses grupos de músicos espalharam-se por todo o Brasil, originando vários virtuoses, a exemplo de João Teixeira Guimarães (João Pernambuco), autor de Sons de carrilhões, que, apesar de nascido na cidade sertaneja de Jatobá (PE), em 2 de novembro de 1883, veio a fazer sucesso no Rio de Janeiro, como importante compositor e grande virtuose do violão popular, tendo falecido nesta cidade em 16 de outubro de 1947. Filho de uma índia caeté com um português, esse autodidata do violão se transfere ainda criança para o Recife e, em 1902, segue para o Rio de Janeiro onde vem a ser operário de uma fundição. Freqüentador de diversos grupos de chorões, conhece Catulo da Paixão Cearense, com quem compõe o Coco do Engenho Novo (1911), cuja melodia é aplicada na letra do antológico Luar do sertão. Ainda com Catulo ele compõe, em 1912, Cabocla de Caxangá, sucesso absoluto do carnaval daquele ano.
Com João Pernambuco surgiu o Grupo Caxangá, cujos integrantes se apresentavam trajados de sertanejos nordestinos, sendo formado, além dele, por Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana; 1897-1973), Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos; 1891-1974), dentre outros grandes da Música Popular de então. O grupo instrumental durou até 1919, quando Pixinguinha vem a criar o conjunto Oito Batutas, formado por Pixinguinha (flauta), China (canto, violão e piano), Raul Palmieri (violão), Nelson Alves (bandolim e ganzá), Jacob Palmieri (pandeiro) e Luiz Oliveira (bandola e reco-reco), estreando com grande estilo na noite de 7 de abril daquele ano no cinema Palais (Rio). Em dezembro de 1921, o conjunto viaja para uma temporada em Paris, retornando em julho do ano seguinte ao Rio de Janeiro, trazendo na sua formação saxofones e outros instrumentos modernos e, no repertório, composições do hot-jazz.
Em 1926, surge no Recife o conjunto vocal e instrumental, batizado por Mário Melo de Turunas da Mauricéia, que vem marcar época na história da Música Popular. Viaja no ano seguinte para o Rio de Janeiro, na formação de Luperce Miranda (bandolim), Augusto Calheiros (apelidado depois da a Patativa do Norte), Manuel Bezerra de Lima (violonista cego falecido em 1943), Riachão (bandolim), Periquito (José Frazão), Felinto Moraes (1884-1927) e Romualdo Miranda (1898-1971). A exemplo do Grupo Caxangá, apresentavam-se trajados à moda dos sertanejos, com chapéus de abas largas e alpargatas de rabicho, tendo feito grande sucesso quando de sua estréia no Teatro Lírico, especialmente no que diz respeito às músicas do seu repertório: cocos, emboladas, toadas e outros ritmos pouco conhecidos na Capital Federal daqueles dias. É dessa época as gravações de Helena (Luperce Miranda) e Pinião (Luperce Miranda e Augusto Calheiros), este último, grande sucesso do Carnaval do 1928.
Por essa época, qualquer tipo de composição executada por esses conjuntos de chorões era chamada de Choro; assim vieram a ser gravadas polcas, xótis, tanguinhos, valsas, habaneras, transformados em antológicos sucessos de nossa música instrumental. O sentimento magoado, o dedilhado melancólico, o trinado dos bandolins, o acompanhamento cadenciado da baixaria, passou a rotular composições “cheias de modulações imprevistas, armadas com o propósito de pôr à prova a capacidade ou senso polifônico dos acompanhadores”.
Observa Mário de Andrade, a existência de peças choronas nas quais “o movimento já não se coaduna mais com a dança, pelo menos com as danças brasileiras”.

A rapidez é cada vez maior, se percebendo que a peça é concebida exclusivamente para execução instrumental [até virtuosística...] sem que sirva para mais coisa nenhuma, nem para se cantar nem para se dançar.

Lembra o autor que certos choros, como Urubu (Pixinguinha), são comparáveis, pela excelência exigida de seus solistas, às peças de hot-jazz norte-americanos, a exemplo de I got rhytm (Gerswin) na execução de Louis Armstrong (1898-1971):

São por assim dizer choros-hot, a que o próprio caráter improvisatório das linhas e às vezes o processo de variação, ainda ajuntam mais caráter.

Assim, para Mário de Andrade, choro seria um “conjunto instrumental livre, de função puramente musical, composto de um pequeno grupo de instrumentos solistas, exercendo o resto do conjunto uma função acompanhante, antipolifônico, de caráter puramente rítmico-harmônico”.
A riqueza instrumental desse binário levou o maestro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) a escrever uma das suas mais primorosas séries para orquestra de cordas, Choros, bem como outras peças exclusivas para violão, a exemplo de Douze Études (1924-29), Choros nº 1 e Prelúdios (1940). O mesmo acontece com o pernambucano Marlos Nobre (Recife, 1939), ao compor Reminiscências Op. 83 (1990-91) e Homenagem a Villa-Lobos (1977), peças escritas para violão e recentemente gravadas pelo violonista recifense Joaquim Freire, disco Leman Classics (LC 44601/1993). Ao compor Reminiscências, lembra Marlos Nobre, coincidentemente filho de um chorão, o violonista Carlos Nobre, ter escrito esta peça “quase em um estado de transe emocional puro. Não pude me furtar ao envolvimento emocional daquele ambiente efervescente e criativo, das reuniões dos chorões do Recife nos idos de 1945-1950”.
Esse ambiente musical das rodas de choro do Recife é também lembrado nos depoimentos de vários chorões da velha guarda, a exemplo do violonista carioca César Faria (Conjunto Época de Ouro), do bandolinista Luperce Miranda, apelidado de O Prestidigitador do Bandolim, tal a dificuldade de execução dos seus choros e frevos, além de Jacob Bittencourt (1918-1969), o Jacob do Bandolim, que, apesar de carioca, se tornou autor de frevos antológicos, escritos para aquele instrumento, como Sapeca e Frevo na Rua Nova.
Todo aquele ambiente do passado aqui se encontra revivido por outro virtuose do violão, talvez o mais importante dos nossos dias, que é o professor Henrique Annes, pernambucano do Recife, nascido em 25 de julho de 1946, professor do Conservatório Pernambucano de Música, diplomado pela Universidade Federal de Pernambuco, com curso de aperfeiçoamento na Universidade da Geórgia (1979). No presente volume ele traz composições de 20 autores pernambucanos, orquestradas especialmente para Oficina de Cordas de Pernambuco (violão, bandolim, viola sertaneja, flauta, violoncelo, contrabaixo e percussão), seguindo-se depois de compact disc lazer a ser lançado separadamente com todas as músicas aqui orquestradas.
Assim, Henrique Annes consegue reunir neste livro peças compostas para violão por Alfredo Gama (1867-1932), Alfredo de Medeiros (1892-1961), Jacaré (Antônio da Silva Torres), nascido no Recife em 1929, Cláudio Carneiro Leal, Clóvis Pereira (1932), Euclides Fonseca (1854-1929), Henrique Annes (1946), Ivanildo Maciel ( ), Jayme Duarte ( ), João Pernambuco (1883-1947), José do Carmo (1895-1977), José Mariano (Marambá) da Fonseca (1896-1968), José Menezes (1923), Lourenço (Capiba) da Fonseca Barbosa (1904-1997), Luperce Miranda (1902-1976), Nelson Miranda ( ), Nelson Vaz (1903- ? ), Sebastião Libânio ( ) e Waldemar de Oliveira (1900-1977). Encontro a ser revivido, ao vivo, na gravação do CD duplo com as 20 composições aqui relacionadas pela Oficina de Cordas de Pernambuco.
Para comemorar tão importante feito, um título me veio à lembrança: Quando os violões se encontram. Trata-se de um programa radiofônico que deixou saudades. Produzido por Nélson Pinto e irradiado às 19h30min dos domingos pelo Rádio Jornal do Commercio, entre 1960 a 1964, no programa se apresentavam nomes como Chico Soares (Canhoto da Paraíba), Romualdo Miranda (irmão de Luperce Miranda), Benedito Santos, Zé do Carmo, Rossini Ferreira (bandolinista vencedor do Festival Internacional do Choro de 1977), Miro Rosé, Aníbal Carneiro (irmão de Minona Carneiro), Henrique Annes, dentre outros virtuoses das cordas.
Recordando o meu pai, Tonico Silva (Antônio Machado Gomes da Silva Netto; 1894-1966), me vem em tudo isso a lembrança de uma trova escrita pelo poeta Balthazar de Oliveira e por ele declamada:

Para amar, para dar prova.
Deve-se três coisas cumprir.
Tocar violão, fazer trova.
Vendo o luar, não dormir.



Santo Antônio do Recife,
Nossa Senhora do Rosário da Torre,
17 de abril de 2005.












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